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美高梅手机版游戏,我依然重视我的想象,尽管它似乎已经成为景观中的废墟。所有的东西都存在着不为人知的细节,我试图通过艺术找回那些被粗暴遮蔽的图景。从上个世纪末,张大力就用针对性的方案建立起自己的行为方式,他既反对现实主义中那些情节化的叙事方式,同时也不屑于过去那些因描绘而获得的美感。他用涂鸦来改变那个时期人们习惯的视觉依赖,在一定程度上让现实主义有了延伸的空间,也增加了我们对现实主义的认识。这种直观而充满挑战性的视觉方式,借助于事物所形成的负空间,极大地外延了我们对历史的想象,你会在这些制造出来的现实场景中,展开对中国城市化进程中个人生存状态的追问。如果说,中国当代艺术最早的实践,是借助于西方现代艺术思潮才建构了自己被改造的事实,而之前的中国艺术实验则更多地受俄罗斯巡回画派和莫斯科广场事件的影响,而这种借鉴所形成的艺术转型,则是产生了中国式的批判现实主义。随着时间的推移,也就是上个世纪末西方艺术的入侵,中国传统文化以及社会主义文艺已无法让我们回到所谓的中国文化现实。中国当代艺术的步伐,只能是在借助于西方现代艺术思潮的过程中来不断地改变,现实主义艺术也在这一趋势下发生了变异。逐渐地,我们游离开苏联对我们的影响,中国现实主义艺术在这样的文化转型过程中有了更多的参考样式。被中国艺术家改变的现实主义样式有了自己的逻辑。张大力、艾未未、王庆松等这样的艺术家就是在这样的背景中,建构出中国式的现实主义的视觉内容。如果说产生于上个世纪的伤痕绘画所催生的中国艺术,滋生了中国式的批判现实主义绘画,而这一样式为什么还会在30年后不断的被当代艺术家的创作所涉及,并分离出后来的玩世现实主义、魔幻现实主义、极端现实主义,以及波普艺术之后的各种新现实主义样式。由此看来,这些生长于上个世纪后期的,不断与社会学、政治学、现代哲学等稼接而产生的中国式的新的批判现实主义仍然持续地发酵,并以极其敏锐的方式反映出艺术家新的方法论。张大力正是这种新现实的代表性人物。从他的涂鸦到他后来的《种族》、《风马旗》、《口号》这一连串带有政治意味与挑衅特征的创作,不仅凸现出他对现实主义所表现出的社会内容持有的根本的转变,同时他也让我们看到中国现实主义艺术在变化过程中的新注解。如果我们去追溯张大力为什么会用这样一种态度来面对自己的创作,并与过去那些现实主义样式保持媒介和观念上的距离。这与他很长一段时间呆在意大利的博洛尼亚从事艺术考察有关,尤其是对古图索和产生于上世纪六十年代的贫穷艺术运动的研究,极大地影响了他早期关于现实主义题材的感悟。由此我们才会从张大力的创作中来了解他,是怎样在他的作品中反映出人们平常的社会企求,尤其是他用新的社会线索强调出对结构的认识。这种有机的、充满暗示性的形象语言使我联想到发端于上个世纪意大利《偷自行车的人》、《心酸的饭》等新现实主义的电影。也正是这些影像作品从某种程度上加深了我们对张大力创作意图进一步的感知,也让我们从中进一步获悉了当下现实主义中必须坚守的创作原则。上世纪70年代末,整个中国文化中的前卫观点,更多是在过去的意识形态的反叛中产生的灵感,而这种早期的、半封闭式的社会结构并未能在文化上让中国的年青艺术家释放出一种压抑和被剥夺的情绪。由此我们发现,在今天这个全球化幽灵笼罩的时代,信息的解放、知识的碎片化以及资本的膨胀等因素影响下的文化幻灭,使中国艺术陷入一种尴尬的境地,也导致了我们对中国当代艺术的先锋本质产生了怀疑。张大力正是这样的怀疑论者,由此他才引用一种新的媒介和综合性的观念中,重新做出判断。有这样一种说法:中国早期的绘画中的批判现实主义,还是在技艺、美学、文学似的情景中而形成的视觉内容,它代表的是游离于真实的理想主义,而那些被抹杀、灾难性的历史事实,并未在这样的艺术变革中真正改变艺术家作为知识分子应有的立场。就此而言,中国现实主义绘画中的前卫性,仍或多或少地受制于体制,受制于我们对意识形态习惯性的对立方式,它并不能以一种新的艺术方法论来彻底改变中国文化中的惰性。由此,张大力才会用如此激烈的现实主义态度来重言当下社会对艺术的正真要求。如果说他在二十年前就让一种社会深层的问题暴露于艺术之中,那么在二十多年后的今天,我们才会看到在碰撞展览中的《风马旗》和改造历史展览中的《纪念碑》等创作中所展示的,现实主义在社会学的帮助下所形成的文化特征。

俞可,四川美术学院教授、中国艺术社会学研究所所长。本文出自《恒久与无常》张大力新作展开幕后的当代艺术中的恒久与无常国际学术研讨会俞可发言部分。在该发言中,俞可主要从三个维度探讨了中国社会主义下的现实主义。当代艺术中的恒久与无常国际学术研讨会现场正文:这次研讨会的主题是:恒久与无常,巫鸿先生用大理石稳定、恒久的物质特性,以及时间变化、短暂的性质来象征张大力作品中恒久与无常。而我则是从现实主义对中国当代艺术发展的影响,以及对张大力创作的影响这两个角度来思考的。希望能和大家一起讨论他们存在的理由、背景;为什么欧美艺术圈会对中国进行现实主义创作的艺术家更为关注;在目前这样一种政治背景中,是不是只有现实主义更能与观众形成有效互动。库尔贝《采石工人》我们知道,在19世纪中期,库尔贝、米勒、杜米埃就已经用社会底层大众的真实形象将绘画的关注点转换到一种粗放而质朴的形式与内容,并且用绘画中的民主意识消解了当时主流的内容题材和审美趣味,让绘画获得了前卫这个关键词。从此绘画中关于理想主义的描述和关于艺术之美的塑造都受到了挑战,艺术的视角也由对宗教神话、英雄史诗的歌颂拉回到对现实世界的描绘。也正因为如此,现实主义艺术为十九世纪末的现代艺术思潮萌芽提供了理由。1815-1848年,欧洲大陆风云际会,各种运动与思潮的更迭、社会冲突的爆发,都表明了文艺对社会生活的观察必须建立新的维度。尤其是社会底层民众自我意识的觉醒,使法国社会上兴起一股趋向于人民大众的、更具叛逆性的视觉需求。艺术内容的演变形成了对过去的方法、体制、以及观念的批评。同时,对社会分层、社会机制、社会气候等意识的萌芽,以及对个体的更为深刻的理解,启发和影响了接下来半个多世纪的文学写作和艺术创作。由此,现实主义基于它自身的道德使命和社会使命与民众在一个共同的目标中衔接在一起。在接下来岁月里,尽管现实主义又被定格为批判现实主义、魔幻现实主义、革命现实主义、玩世现实主义,但它的精神本质和效力周期并没有因为艺术史写作的变迁和文化的转型而消失。现实主义从地缘政治、社会跌宕的过程中形成了从西到东的迁徙路径。如果我们从传统艺术史写作的惯例来看,一般的风格、思潮都会在几年或者几十年中发生改变,或者成为视觉语言的记忆,然而现实主义样式却始终不间断地继续作用于视觉艺术本身,这其实是一个非常值得探讨的现象。无论是19世纪的库尔贝,还是克拉姆斯柯依、列宾等带领的俄罗斯巡回画派,以及紧随苏联的社会主义中国所倡导的革命现实主义,和对革命现实主义表示怀疑的伤痕绘画,政治波普、玩世现实主义等,我们都可以把这些有意识的创作方案,归类于社会主义集体经验下的批判现实主义。由此,我想问得是,为什么只要艺术接近政治和社会内容,现实主义就会彰显出它持续的生命力。而艺术家在创作中强调的个人感知、形式研究、语言转换却会随着时间的流逝很快的发生变化或者就消失了。如果是这样,艺术中的风格样式是否真能保持一种恒久?艺术的生命里是否必须得与社会事件、政治内容、宗教意识结成紧密的关系才能长久?张大力
《在空气中》
汉白玉雕塑如果以张大力创作为参照,从他早期的《拆》、《AK47》,到后来的《种族》、《我们》《第二历史》、《广场》和这次展览的《蓝晒》和《在空气中》。使我想到的是,现实主义艺术为什么可以长久地作用于中国艺术家,且让他们在不同的时间段里生发出不同的观念内容,但其精神本质都与现实主义有关。也就是说,现实主义这个源于19世纪中期的关键词,尽管在今天的视觉体系里显得有些传统,但它在艺术流变的过程中,会随着不同社会的转型而转换自身的结构,调整表达的方式。尤其是当它植根于特殊的社会背景时,这种艺术样式常常彰显出很大的张力。看到张大力的作品我不禁想问,现实主义样式为什么会经久不变地对中国当代艺术的实验持续地产生作用,生发出适应社会内容的文化基因?而这样的持续,又为什么只属于特定的政治环境,并与革命思想形成某种联系,例如早期的法国、俄罗斯、拉美以及今天的中国?现实主义总是出现在社会矛盾最为激烈的地方,并在一种缺失公平和相对专制的社会境遇里不断地被艺术家、文学家的创作所利用,产生自己的形式逻辑,启发人们的觉悟。或许,张大力从他早期介入中国社会事件的那一刻起,就利用了现实主义的艺术样式,使他的艺术思考有效地进入公众的视野。他的涂鸦不仅只是让我们认识到个人与城市进程的冲突,而是将现实主义与社会学的田野考察联系在一起,把形式转变为行动,让艺术在一种实证的过程中完成他关于现实主义的更新。为现实主义艺术增加了形而上的分析角度,进一步的延伸了现实主义所要承载的当下性。张大力
1999年作
拆系列如果说历史上,社会主义的文化内涵依赖于现实主义样式,并让这一样式有了典型化的图式。那么,今天在这样一个全球化的语境中,中国当代艺术中的现实主义样式存在的合理性究竟是什么?它会不会只是在印证过去我们关于唯物主义的偏见,又或者说这些蜕变的现实主义只是发展中国家所要针对西方艺术的策略。作为一种思考,我想从以下三个方面来讨论有关中国当代艺术中的现实主义特征的存在认识。首先,中国的当代艺术中,有着现实主义创作观念的艺术家大多生长在上个世纪中期。这是一个硬性的社会主义文艺环境,所有在此土壤里学习艺术的人,都被烙上革命现实主义的思维方式,而这个时代关于美术的认识与理解,更多的是它所承载的功能性。这种美术中强制性的思想形成注定会使张大力这批艺术家感受到美术中的实用性和它必须从属于政治的服务性质。从某种意义上讲,这些艺术家从自己青少年时代就开始体验到属于无产阶级专政时期的美术,当他们能够真正理解现实主义实质时,中国社会开始了自身文化和社会形态的转型,并在西方现代艺术思潮的影响中重新认识了艺术。因此,艺术家们利用现实主义的传统文化资源,转换其功能,还原了现实主义的先锋性。然而这一切的背后,与艺术家早期的文化认识、政治环境、青少年时期的生活、学习正好形成对立。所以说,中国的革命现实主义文艺形成的条件是其封闭的政治环境。它没有相应的文化逻辑和欧美艺术史写作的真实参照,有限的文化资源,强烈的意识形态制约使艺术家早期只能在这样的环境中获得有限的艺术信息。所以,不管是社会信息还是政治信号,都对艺术家观察社会的角度以及所最终采用的表达方式构成直接的影响。从历史和时间的维度上看,革命的政治环境以及接下来的东西方文化资源的共享,才使得张大力这类艺术家有可能结合自己过去对艺术持有的敏感,选择了一种自己创作能够对应的现实主义语境。如果说,有限条件下的创造会考察出一个艺术家早期生活与学习的环境,那么这种因地域环境所形成的特殊文化现象,就会为艺术家的内容选择提供依据。由此看来,中国早期的社会主义文化资源为艺术家研究这样的社会形态实践提供了基础。这样的成长体验也使艺术家的观念具有强烈的社会现实主义烙印,滋生出别样的现实主义的极端立场。伊里亚叶菲莫维奇列宾《伏尔加河上的纤夫》其次,社会主义的中国有它特殊的视觉文化范畴。为政治服务原本也就是共产主义里面一个很核心的文学艺术精神,所以现实主义才会成为在这样的文化语境中备受推崇的艺术样式。60、70年代,整个社会才会大力提倡革命的现实主义文艺,只是这种文艺不是一般的文艺,是社会现实的、带有政治目的文艺。中国社会主义文艺的初期源于我们对前苏联的学习,只不过不论从内容上还是形式上,我国早期的现实主义艺术一开始就因政党诉求而形成了自己非常典型的图像特征。而文革时期江青又给了现实主义一个更为夸张的诠释,那就是革命现实主义还要加上革命浪漫主义,八个板戏就是这种诠释的案例,这是一个存在于无产阶级革命理想中的典型,它描绘的是一个政治宣传的语境。于是在文革期间,我国的文学、艺术都是一种理想中的乌托邦现实。在这样的环境下,这种被称为革命的现实主义的艺术产生了口号式的视觉范式,使我们对现实主义绘画有了区别于前苏联的不同认识。从此,那个时期中国式的现实主义绘画成为了为政党服务的工具,成为了标签式的社会主义现实主义美术,它的形式、内容、精神本质与19世纪库尔贝所宣扬的现实主义,以及让我们趋之若鹜的俄国现实主义完全不同。实际上,社会主义的现实主义美术的图式化,不仅完全沦为一种宣传工具,作用于社会主义意识形态,同时也衍生出简单、庸俗、重复的方式,成为国家政治诉求的符号象征。这就是为什么从表面上看,中国美术领域中有太多的所谓持有现实主义态度的艺术家,而在实质上,这种表象上的现实主义只是服务于社会功能的所谓革命的现实主义,他们与张大力、方力钧、宋冬、崔岫闻等一大批有着当代艺术实践艺术家在创作内容上有着本质化的不同。概括起来,最大的不同主要是那些所谓的、中国式的、现实主义艺术家很多时候对现实主义的创作内容,只是从图像到图解的政治宣传,是依附于无产阶级专政的权利需求,而张大力他们则是对现实社会表示怀疑。从这点看,张大力作品中的现实主义立场仍然是充满实验性和前卫性的,他与十九、二十世纪的现实主义的本质存在着某种关联。张大力不仅在这样的维度中使用不同的知识和更为真实的社会考察,赋予了现实主义存在于当下的特别内容。在媒介上,他采取了更为揭示真相的直接深入。由此,我们才在这里对发生在中国的两种截然不同的现实主义立场展开讨论,厘清现实主义于中国艺术的存在方式。程丛林《1968年x月x日-雪》200x300cm布面油画1968第三,现实主义或许是作为艺术交流中的文化策略而一再被选择。如果我们试图去解读中国当代艺术的历程,总会感到有一股隐形的、有针对性的现实主义样式,不知道这是艺术家的文化策略,还是基于我们复杂的社会现实,只要是中国当代艺术中的残酷案例,总能引起西方的关注,从而产生东、西方艺术的有效对接。这里面,既能让人感到艺术家对当下现实生活的不公表现出的质疑,同时也能让人感到:我们的艺术家在对应欧美主流艺术生态时张显出的灵活性。从现象上看,早期集体经验的个人英雄叙事,以及整齐划一的现实颂歌,未能真正地进入西方主流艺术生态所建构的语境。而上个世纪的末中国当代艺术实践有了西方现代艺术的参照后形成的关于现实主义艺术的反思,才从根本上改变了地域政治中,中国艺术的尴尬处境,例如批判现实主义的高小华、程丛林,玩世现实主义的代表方力钧、岳敏君。尤其是进入21世纪之后,中国文艺的进一步转型,发扬光大的现实主义样式,在像张大力、艾未未、宋冬等这类艺术家的推波助澜下建立了一个更为极端的现实主义的文化语境,倍受大家关注,有效的进入以欧洲中心主义为核心的艺术生态,使中国当代艺术与欧美艺术产生了更为直接的交流。从现象上看,为什么中国艺术家会在这样一种双层夹击中,反而找到了构成影响力的最佳途径。不得不说这是一种改良了现实主义在艺术方法论上深入社会学研究所形成的成果,同时也是中国艺术家找到了有效对应西方关于中国当代艺术中的想象。从另一方面讲,正是由于现实主义自身的题材所具备的公共性质,以及具像与艺术表现力中呈现出的形式特征,极大地使这样的艺术形态拥有了较为广泛的受众,更能激发观众的心理共鸣。所以,如何利用有效的文化资源,让图像成为人们关心的内容,或许是中国特殊的现实主义样式,成为艺术家在文化的建设过程中,被选择的一种有效的文化策略。最后我想说的是,作为艺术与社会关系进一步深入。现实主义会不会因为它自身的艺术特征与文化诉求,让这样一些艺术家行之有效地利用有别于过去的艺术常识,建立起不同的现实主义创作的方法论。像拉美文学中的魔幻现实主义那样,生长出有助于自身文化特征的根基,值得期盼。当然我们也知道,现实主义艺术不管是它的内容还是形式,都已经成为非常传统的定义,尤其是这样一个数字技术造就的虚拟时代,中国现实主义艺术究竟多大程度上还能继续作用于当下文化,作用于年轻的观众,拥有它合理的空间,与当下的资本社会、物质环境、精神需求产生相应的关联。这些都是我们希望通过张大力这个展览想要讨论的话题,同时也是我们关于现实主义艺术在中国存在意义的追问。

所以,我们才会在面对张大力的《广场》作品时,感受到思想的震撼。四年前,当艺术家用极端的手法来证实历史的血腥和现实的无奈,才形成了今天我们对这一隐形权力空间的进一步追问。而这次展出的《广场》所代表的纪念、象征意义,已越来越让我们感受到这个权力化的空间展开的讨论的必要性。所以张大力才会在这里用新的现实主义态度,来表明当代艺术中应该坚持的立场,才会锲而不舍地应用社会现实主义这个武器,继续他过去一贯坚持的真实而直接的批判。

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2010年至今,艺术家张大力再次改变了他现实主义的创作思路,另辟蹊径地将他的视觉关注点进行了更新。他不得不在很长一段时间里深居简出,把自己关在黑桥的工作室研究种种可以改变绘画的配方。过去,喜欢逆潮流而工作的张大力总是不断地挑战绘画的语言,用象征性的符号来制造与众不同的艺术方式。这次他最新的实验也是一反常态地用自然赋予图像的本质属性,来释放他所理解的自由。
具体来说,他想通过光的照射来还原出图形构成中更为本质的东西。在这点上,不知是印象主义的成像理论启发了他,还是他想有意模糊绘画与影像的界线。不管怎样,他这种别出心裁的媒介观念,显然挑战了今天中国人关于绘画的高贵想象。

事实上,用蓝晒成像来代替绘画,用乳白色的硅胶铸造成冰淇淋似的人体,所形成转瞬即逝的暗示,仍会让我们联想到过去现实主义图像中媒介通过叙事所形成的内容。由此,我们才会在张大力所制造的图像中来重新界定媒介在艺术家观念形成过程中的作用。翻开现实主义的历史,库尔贝、杜米埃、巡回画派、社会现实主义,再到中国的伤痕艺术、魔幻现实主义以及玩世现实主义,在绘画观念和媒介上都有其相似的表现特征。而张大力则用直接而暴力的媒介表达来获取一种脆弱的符号标记,这里既无叙事,也没有形式上的描绘,艺术家只在乎他用什么样的角度,来重塑现实主义艺术中那些被抹杀的真实。

张大力始终认为:艺术是对社会生活深入体验的反复修正,作为艺术家必须对现实生活永远保持警惕。因此,我们很难看到张大力作品中那些类似于戏剧性的场景、形式化的图像安排,他总是直白而暴力地、赤裸裸地反映社会中潜在的真实,并以细致入微的透视,来强调出艺术中问题意识的重要性。广场正是一个被艺术家重新定义的现实概念,究竟能够在多大程度上作为一个被艺术家所改良的符号来作用于我们的文化,艺术家希望与观众一道来寻找答案。从另一方面看,张大力每次创作实验都会伴随着他媒介方式的转变,这不仅使他能够迅速适应他想表述的内容,也能为他作品不断更新的观念提供思想上的空间。

如果我们把发端于上个世纪70年代末的中国式的批判现实主义与后来在85、89时期的艺术革命联系在一起,就会发现这种艺术形态的不断变化是基于中国社会转型的特殊背景。它的影响既让现实主义的传统样式有了不断更新的内容,同时也使得中国特色的当代艺术有了针对性的目标。而张大力这样的艺术家所实施的艺术方案,使中国当代艺术有了不同于西方的现实语境,产生出与过去不同的现实主义观念,建立起关于社会、关于艺术的行为方式,这种方式的建立使这一传统样式产生出新的意义和新的文化内容。所以我们才能在艺术家极富视觉冲击的极端方案中,获得我们关于当下文化的进一步思考。

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